VIII

На склоне лет, в стране за океаном
(открытой, как я думаю, при Вас),
деля помятый свой иконостас
меж печкой и продавленным диваном,
я думаю, сведи удача нас,
понадобились вряд ли бы слова нам:
ты просто бы звала меня Иваном,
и я бы отвечал тебе: "Alas".
Шотландия нам стала бы матрас.
Я б гордым показал тебя славянам.
В порт Глазго, караван за караваном,
пошли бы лапти, пряники, атлас.
Мы встретили бы вместе смертный час.
Топор бы оказался деревянным.

   Вообще-то Америку открыли за полвека до рождения Марии Стюарт, но поэт этого зачем-то точно не знает; может быть, это не принципиально - а может, ещё один момент разделения исторической Марии Стюарт и Мари.
   Почему он отвечал бы "Alas" - "увы!" - на обращение к нему по имени "Иван", точно не знаю я. "Увы" тому, что русский по месту рождения, родному языку, культуре и потому "Иван", несмотря на нерусскость автора по крови и имени? Для сравнения ещё один случай употребления Бродским этого слова, не знаю, имеющий ли отношение к данному (тогда отношения поэта с Мари как-то странно освещаются отсюда); это конец "Письма в бутылке" (Норенская, 1964 г.):

Что говорит с печалью в лице
кошке, усевшейся на крыльце,
снегирь, не спуская с последней глаз?
"Я думал, ты не придёшь. Alas!"

   Главное в восьмом сонете - предположение о возможной счастливой жизни поэта с Мари - до "смертного часа" (поданное, впрочем, картинно-анекдотически). Трагедия Мари отменяется тем, что "топор бы оказался деревянным", ненастоящим; и для поэта встреча с ней была бы удачей - возможно, в отличие от встречи с "красавицей". Тогда, может быть, Мари нужна как бы в упрёк ей? Нужен образ женщины, способной на страстную любовь - вот только с возлюбленным ей не повезло?..
   И тогда опять возникает параллель Мари с поэтом: он тоже заслуживал лучшего, но - увы... Сходство личности и судьбы? Но - "меж нами вечность, также океан",- сказано в восемнадцатом сонете. Правда, не очень ясно там, к кому это обращено (подробнее об этом - когда до него очередь дойдёт).
   Собственно, роль у Мари та же, что у "частных" реминисценций: расширение смысла. Этакая глобальная - через все сонеты - реминисценция, историческая сплетня; образ, дающий игру смыслов на сближении - столкновении "Мари", "красавицы" и автора.
   И ещё очень важная роль у Мари - слушательницы поэта. Надо же кому-то сказать обо всём, о чём ему говорится - а она, при таких сближениях натур и судеб, должна понять, зачем всё это говорится - хотя бы и не о ней впрямую и не о её двойнике-антагонистке, "красавице". Вообще о жизни, где как при ней дрались (например, католики и протестанты), так и потом - по разным поводам.
   Пожалуй, может показаться чересчур легковесным то насмешливое изображение религиозного конфликта, какое даёт поэт в следующем сонете. Можно вспомнить, что начавшаяся через 30 лет после казни Марии Стюарт Тридцатилетняя война, во многом вызванная враждой между католиками и протестантами, привела к тотальному разорению и опустошению Центральной Европы: в Германии и Чехии, как утверждают, к концу её население сократилось вчетверо.
   Поэт показывает сцену из этого театра жизни в своей манере.

   IX

Равнина. Трубы. Входят двое. Лязг
сражения. "Ты кто такой?" - "А сам ты?"
"Я кто такой?" - "Да, ты". - "Мы протестанты".
"А мы католики". - "Ах вот как!" Хряск!
Потом везде валяются останки.
Шум нескончаемых вороньих дрязг.
Потом - зима, узорчатые санки,
примерка шали: "Где это - Дамаск?"
"Там, где самец-павлин прекрасней самки".
"Но даже там он не проходит в дамки"
(за шашками - передохнув от ласк).
Ночь в небольшом по-голливудски замке.

Опять равнина. Полночь. Входят двое.
И все сливается в их волчьем вое.

   "Зима, узорчатые санки" - похоже скорее на что-то российское. Мне это напоминает (как и "шаль") строки из "Псковского реестра (для М.Б.)", написанного в 1964 году:

...На льду Великой
катанье, говоря
по правде, сдуру,
сугробы, снегири.
Температуру (...)
И чёрного коня,
и взгляд, печалью
сокрытый - от меня -
как плечи - шалью.

Кстати, ещё в одном стихотворении, чуть раньше ("Шум ливня воскрешает по углам..."):

Её ладонь разглаживает шаль...
Возможно, середина девятого сонета - отклик на прошлое с М.Б.

Можно и с "небольшим замком" увидеть перекличку в том же "Псковском реестре:":

...Припомни синеву
снегов Изборска... (...)
О синева бойниц
(глазниц!) Домашний
барраж крикливых птиц
над каждой башней.

   И про "ласки" там есть.
   При чём тут Дамаск? По тексту вопрос о нём как будто вызывает "примерка шали". Существуют ли "дамасские шали", не слышал; но вообще средневековый Дамаск славился своими тканями и сталью (если и случайно упоминание этого города рядом с "лязгом сражения", то подсознательно уместно; а ещё есть ткань с французским названием "дамассе" - "узорчатая", блестящая плотная шёлковая с узорами, подкладочная и обивочная). Можно вспомнить, что в русском "серебряном веке" название этого города могло иметь значение символическое. Как известно, гонитель христианства Савл на пути в Дамаск услышал глас божий, уверовал и стал апостолом Павлом, самым страстным проповедником учения Христа. Потрясение, страстность - вот что здесь некоторые увидели главным; и перетолковали ситуацию применительно к любовной страсти. Например, у Брюсова:

Водоворотом мы схвачены
Последних ласк.
Вот он, от века назначенный,
Наш путь в Дамаск!

   Имеет ли "Дамаск" у Бродского такое же символическое значение - не знаю, но контекстом не исключено; и рифма та же. Ещё одна реминисценция?
   Последние две строки этого сонета - то ли возврат к его началу, к теме грызни человеков, то ли тоже тема любовной страсти, в её природном, "волчьем" варианте - возможно, на выбор читателя; а объединяет их извечность этих вещей - в чём и тоска, до волчьего воя?
   Всё повторяется, варьируясь, но не меняясь по сути - всё, кроме такого чувства, как у поэта.

   X
Осенний вечер. Якобы с Каменой.
Увы, не поднимающей чела.
Не в первый раз. В такие вечера
все в радость, даже хор краснознаменный.
Сегодня, превращаясь во вчера,
себя не утруждая переменой
пера, бумаги, жижицы пельменной,
изделия хромого бочара
из Гамбурга. К подержанным вещам,
имеющим царапины и пятна,
у времени чуть больше, вероятно,
доверия, чем к свежим овощам.
Смерть, скрипнув дверью, станет на паркете
в посадском, молью траченном жакете.

   "Изделие хромого бочара / из Гамбурга" (луна) - реминисценция из "Записок сумасшедшего" Гоголя. Баткин вообще видит немало перекличек "Сонетов" с этой повестью - по моему, далеко не всегда обоснованно, что сам же, по сути, и признаёт, но с оговоркой: "И, наверно, сравнение отчаянно хромает по всем статьям; но кроме всё-таки главной, то есть кроме соединения боли и смехотворности" (с. 103). Думаю, это замечание заслуживает внимания - хотя внутреннего согласия с ним не чувствую. Уж очень различны ситуации и герои: ироничный и скептичный поэт - и простак Поприщин. И всё же "Записки сумасшедшего" ещё раз припоминаются Бродскому - годом позже, в "Части речи":
Ниоткуда, с любовью, надцатого мартобря...
   Интересно сопоставление Баткиным двух фраз, никак не связанных с окружающим текстом, торчащих демонстративно алогично в конце произведений Гоголя и Бродского и имеющих "экзотическую окраску": "А знаете ли, что у алжирского дея под самым носом шишка?" - "В Непале есть столица Катманду". Хотя далее Бродский по-своему логично заявляет, что случайное является неизбежным, и это "приносит пользу всякому труду". Может быть, смеётся: пусть теперь ломают голову, в чём неизбежность этой случайной фразы и какая от неё польза его труду. Вообще же, по-видимому, это относится к "Сонетам" в целом: неизбежно было произведение в этом роде, такой расчёт с прошлым и самоопределение в настоящем - а случайная встреча со статуей шотландской королевы была толчком в эту сторону, дала автору нужный ему для разговора об этом образ Мари.
   Немного о строках "К подержанным вещам.../ у времени чуть больше, вероятно, / доверия, чем к свежим овощам". В стихотворении Бродского "Конец прекрасной эпохи" сказано так:

Время создано смертью. Нуждаясь в телах и вещах,
Свойства тех и других оно ищет в сырых овощах...

   Похоже, что с темой "сырых" ("свежих") овощей связано представление о смерти: быстро гниют, разлагаются... вещи "подержанные" доказали свою большую долговечность, их существование надёжнее - так?
   Хотя ведь и смерть является в "молью траченом жакете", совсем не "свежем". Но опять же: сама по себе смерть - вещь не новая, времени привычная, надёжна; я и время доверяет ей, своей создательнице. Является она не как нечто пугающее, без эффектов - только скрипнув дверью, в одежде обыденной... Почему жакет - "посадский"? Посад - торговый пригород или посёлок; население его - обычные горожане, мещане; видимо, связано с этим. Смерть является, как мог бы зайти в гости сосед-мещанин; и во времена те, когда были посады, и сейчас.
   Вообще в мире много не самых приятных повторений и сходств - волею обыденного рока, который "обстригает" свои жертвы, как овцу.

   XI

Лязг ножниц, ощущение озноба.
Рок, жадный до каракуля с овцы,
что брачные, что царские венцы
снимает с нас. И головы особо.
Прощай, юнцы, их гордые отцы,
разводы, клятвы верности до гроба.
Мозг чувствует, как башня небоскреба,
в которой не общаются жильцы.
Так пьянствуют в Сиаме близнецы,
где пьет один, забуревают оба.
Никто не прокричал тебе "Атас!".
И ты не знала "я одна, а вас...",
глуша латынью потолок и Бога,
увы, Мари, как выговорить "много".

   Сказанное о снятии "брачного венца" роком, думаю, относится не только к Мари, но и к поэту.
   "Прощай, юнцы, их гордые отцы, / разводы, клятвы верности до гроба..." Видимо, тоже и личное. Тогда в ряду "юнцов" - сын; а прощание с "гордыми отцами" - прощание и с собой в этом качестве?
   Далее как будто противоречие: если "жильцы" его мозга не общаются, почему это сравнивается с близнецами "в Сиаме"? Между сиамскими близнецами связь теснейшая. Или дело в том, что они именно "пьянствуют", в результате чего эта связь теряется? И это "разобщение мозгов" - результат "снятия" головы, чего с поэтом буквально всё же не случилось, "брачного венца", что даёт похожий эффект, или более само по себе, в результате жизни вообще? "В Сиаме близнецы" - это поэт и "Мари"? Или это выражение такого смысла не подразумевает?
   И почему Мари должна была говорить: "Я одна, а вас много" - "глуша латынью потолок и бога"? По лексике и по интонации это фраза советской продавщицы, какими их знал Бродский; правда, она остраняется тем, что должна звучать на благородной латыни (Мари - католичка; хотя на молитву это мало похоже). Поэт примеряет свою виртуальную подругу к современной ему жизни?
   И кому она должна была это говорить? Тем, кто её домогался? Или её головы? - раз речь идёт об опасности, о которой её некому было предупредить и о которой речь идёт в начале сонета; тогда это привязывает последнее четверостишие к нему. Знание того, как надо было ответить - в стиле торговки - и умение жить в этом стиле избавило бы её от гибели?
   "Атас!" - опять же из современного поэту жаргона, что придаёт ситуации какую-то вульгарно-бытовую окраску, хотя речь идёт вроде об Истории.

   XII

Что делает Историю? - Тела.
Искусство? - Обезглавленное тело.
Взять Шиллера: Истории влетело
от Шиллера. Мари, ты не ждала,
что немец, закусивши удила,
поднимет старое, по сути, дело:
ему-то вообще какое дело,
кому дала ты или не дала?

Но, может, как любая немчура,
наш Фридрих сам страшился топора.
А во-вторых, скажу тебе, на свете
ничем (вообрази это), опричь
Искусства, твои стати не постичь.
Историю отдай Елизавете.

   Cобственно, если разобраться, от кого влетело истории, так от Бродского явно больше, чем от Шиллера. Да ещё тому же Шиллеру от Бродского, притом снова за то, что не немецкий поэт делает, а скорее опять же наш: вопроса "кому дала ты или не дала" Шиллер, по сути, не касается.
   В чём наш поэт, видимо, согласен с немцем, так в том, что на Мари надо смотреть как на фигуру искусства, а не истории - что он сам и делает. Иногда превращая ситуацию в мрачноватый анекдот.

   XIII

Баран трясет кудряшками (они же -
руно), вдыхая запахи травы.
Вокруг Гленкорны, Дугласы и иже.
В тот день их речи были таковы:
"Ей отрубили голову. Увы".
"Представьте, как рассердятся в Париже".
"Французы? Из-за чьей-то головы?
Вот если бы ей тяпнули пониже . . ."
"Так не мужик ведь. Вышла в неглиже".
"Ну, это, как хотите, не основа..."
"Бесстыдство! Как просвечивала жэ!"
"Что ж, платья, может, не было иного".
"Да, русским лучше; взять хоть Иванова:
звучит как баба в каждом падеже".

   Последнее недостоверно. Хотя фамилия "Иванов" действительно в трёх падежных формах имеет сходные с женским вариантом окончания, но не "в каждом падеже" и вообще не в тех падежах.
   Это можно - по условиям анекдота - списать на неграмотность иностранцев в данном вопросе. Можно усмотреть тут такую идею: неразличение мужского и женского чем-то лучше. Чем? Тем, что тогда мужику тяпнут не "пониже", а тоже голову (наоборот всё равно невозможно)? Это утешает? Или здесь просто лингвистическая игра без отчётливой задней мысли, трёп по вроде бы малоподходящему поводу? И чей - автора или только участников разговора, которые попутно обсуждают смертный наряд королевы? Кстати, тоже недостоверно ими описанный: к месту казни Мария Стюарт вышла в основательном платье, которое сняла, по обычаю, только в последний момент, оставшись в плотном исподнем кроваво-красного цвета.
   Авторского возмущения хладнокровно болтающими как-то здесь, по-моему, не чувствуется; да оно было бы и не в стиле "Сонетов". Вряд ли автор и присоединяется к ним: в целом-то он сочувствует Мари. Может быть, тут он показал реакцию людей на такие вещи вообще - этакая ирония судьбы. Не думаю, что цинизм здесь авторский; но что автор - скептик, это точно.
   А если бы на месте Мари была "красавица" - раз поэт иногда говорит о ней в параллель, можно и так вопрос поставить - и это было бы с ней реально, как с Марией Стюарт,- в таком же тоне об этом было бы сказано? И к своей собственной судьбе поэт готов так же относиться? - он ведь тоже жертва рока, и в этом как будто сходство видит между собой и Мари...
   Думаю, что баран, трясущий руном в начале этого сонета,- именно символ такой жертвы (агнец - традиционное жертвенное животное). Можно вспомнить и об овце, о которой говорилось ранее ("Рок, жадный до каракуля с овцы, / что брачные, что царские венцы снимает с нас. / И головы особо"). Правда, животное, похоже, отделывается сострижкой руна - в отличие от людей.
   Дальше про любовь и разлуку.

   XIV

Любовь сильней разлуки, но разлука
длинней любви. Чем статнее гранит,
тем явственней отсутствие ланит
и прочего. Плюс запаха и звука.
Пусть ног тебе не вскидывать в зенит:
на то и камень (это ли не мука?),
но то, что страсть, как Шива, шестирука,
бессильна - юбку он не извинит.

Не от того, что столько утекло
воды и крови (если б голубая!),
но от тоски расстегиваться врозь
воздвиг бы я не камень, но стекло,
Мари, как воплощение гудбая
и взгляда, проникающего сквозь.

   С Мари поэт не разлучался, ибо реальных отношений с ней и не имел; тогда это об отношениях с "красавицей"? "Ты", к которой он обращается, из камня - это статуя Марии Стюарт в Люксембургском саду. "Красавица" видна в ней при "взгляде, проникающем сквозь" (при этом как материал для памятника лучше "не камень, но стекло")? Или речь о виртуальной "Мари", образ которой рождается в "Сонетах" и разлука с которой вечна именно потому, что отношения с ней не могут стать реальными? "Камень", в котором она воплощена, никогда не станет живым её телом, и "страсть" поэтому "бессильна - юбку" (тире здесь вместо глагола), но это не извиняет бессилия страсти - почему-то, хотя определяет каменную пассивность "Мари".

XV

Не то тебя, скажу тебе, сгубило,
Мари, что женихи твои в бою
поднять не звали плотников стропила;
не "ты" и "вы", смешавшиеся в "ю";
не чьи-то симпатичные чернила;
не то, что - за печатями семью -
Елизавета Англию любила
сильней, чем ты Шотландию свою
(замечу в скобках, так оно и было);
не песня та, что пела соловью
испанскому ты в камере уныло.
Они тебе заделали свинью
за то, чему не видели конца
в те времена: за красоту лица.

   Бой, конечно, не лучшие условия для плотников поднимать стропила и пр.; но тут реминисценция из Сафо. В переводе В.Вересаева (сборник стихов Сафо "Лирика", 1981 г.) "припоминаемые" строки звучат так:

Эй, потолок поднимайте!
О Гименей!
Выше, плотники, выше!
О Гименей!
Входит жених, подобный Арею,
Выше самых высоких мужей!

   А именно про стропила, как в "Сонетах", говорится в переводе этих стихов Райт-Ковалёвой, данных в переведённом на русский язык рассказе Селинджера "Выше стропила, плотники!" (в издании 1965 года); собственно, название рассказа и есть начало этих стихов.
   Дело, надо понимать, в том, что не нашлось у Мари "женихов"-защитников, силою и доблестью равных Арею. Правда, выходит, что и это её не спасло бы. Как и не в том причина её гибели, что попалась она на тайной переписке с врагами Елизаветы (о чём, видимо, говорят слова "симпатичные чернила"; они же "симпатические") - это только повод для суда над ней и казни (к тому же, по Цвейгу, это было подстроено тайной полицией королевы). И "политические эмоции" не были главными, по утверждению поэта. Просто Мари, какая она есть, со своею "красотой лица", не вписывалась "в те времена" и погибнуть должна была фатально. Чем, похоже, и интересна поэту. И противопоставленность её массе человеческой, думаю, важна в "Сонетах".
   Имеет ли отношение это к "красавице"? Возможно, поэт видит сходство двух дам в этом; может быть, наоборот, различие (и потому большую подходящесть Мари для себя). А может быть, сказанное о Мари не столь уж связано с "красавицей". Вообще, мне кажется, во второй половине "Сонетов" "Мари" уделяется большее внимание, чем в первой, и интерес к ней приобретает более самостоя-тельное значение. Всё более в сознании поэта лепится образ воображаемой его подруги?
   Какое отношение к истории Мари имеет особенность английского языка - ""ты" и "вы", смешавшиеся в "ю"" - не очень понял; возможно, имеется в виду что-то из перехваченной тайной переписки Марии Стюарт, истолкованное ей во вред. Что за "песня та, что пела соловью / испанскому ты в камере уныло" - также не знаю; может быть, это какой-то эпизод из виденного поэтом фильма.
   Следующий сонет вообще как будто не имеет отношения ни к Мари, ни к "красавице" - но к состоянию самого поэта. Пейзаж - какой видит он (сеттеры лают не только в Шотландии; есть ли там перелётные журавли и озимые, если средняя температура января плюсовая, не знаю). Адресат нужен как слушатель, способный его понять.

   XVI

Тьма скрадывает, сказано, углы.
Квадрат, возможно, делается шаром,
и, на ночь глядя залитым пожаром,
багровый лес незримому курлы
беззвучно внемлет порами коры;
лай сеттера, встревоженного шалым
сухим листом, возносится к Стожарам,
смотрящим на озимые бугры.

Немногое, чем блазнилась слеза,
сумело уцелеть от перехода
в сень перегноя. Вечному перу
из всех вещей, бросавшихся в глаза,
осталось следовать за временами года,
петь на голос "Унылую Пору".

XVII

То, что исторгло изумленный крик
из английского рта, что к мату
склоняет падкий на помаду
мой собственный, что отвернуть на миг
Филиппа от портрета лик
заставило и снарядить Армаду,
то было - - - не могу тираду
закончить - - - в общем, твой парик,
упавший с головы упавшей
(дурная бесконечность), он,
твой суть единственный поклон,
пускай не вызвал рукопашной
меж зрителей, но был таков,
что поднял на ноги врагов.

   В семнадцатом сонете мы дождались отчётливой эмоциональной реакции поэта - до готовности ругаться матом - на казнь Мари. Она заставила и Филиппа Испанского начать военные действия против Англии (хотя кошмарно неудачные: Армада была уничтожена на пути к берегам Англии, в основном жестоким штормом), и вообще подняла на ноги врагов - английских властей, видимо, так как враги Марии Стюарт могли быть этим только довольны; но в итоге всех, кто враждовал вокруг неё.
   Тут есть такая особенность: поэтом переносится внимание с казни Мари вообще на один момент её - "парик, упавший с головы упавшей". По Цвейгу, дело было даже так: когда палач поднял за волосы отрубленную голову шотланской королевы, она выпала из волос, оказавшихся париком, и покатилась по помосту. Такой вот страшный анекдот, автор которого на этот раз - сама действительность и который поэт выдвигает на передний план. Чтобы уничтожить ощущение трагичности произошедшего - последовательно производимое "снижение"? Или для самого поэта главное здесь - не ужас казни, а ощущение какой-то фальшивости Мари, символически проявившееся в фальшивости её волос - и именно поэтому он готов ругаться? Хотя вряд ли. Парик - это дело житейское, вряд ли эта мелочь может говорить что-то серьёзное о его носительнице и вырастать в символ. Или тут как раз сочувствие Мари - именно из-за этой посмертной неловкости, которая слишком хорошо запомнилась? Но ведь сам лишний раз об этом напоминает... Хочет показать, что люди в основном такое и помнят - что с них взять? И вообще: был ли здесь у Бродского какой-то ясный ему самому умысел, или это вышло спонтанно, из общего тона "Сонетов" проистекло?
   Может быть, кстати здесь будет процитировать несколько строк из его стихотворения 1967 года "Прощайте, мадемуазель Вероника", на которые обращает внимание Баткин:

Ты, несомненно, простишь мне этот
гаерский тон. Это лучший метод
сильные чувства спасти от массы
слабых. Греческий принцип маски
снова в ходу...

   И из стихотворения "Строфы", обращённого к М.Б. и написанного в 1978 году, через четыре года после "Сонетов":

Так барашка на вертел
нижут, разводят жар.
Я, как мог, обессмертил
то, что не удержал.
Ты, как могла, простила
всё, что я натворил.
В общем, песня сатира
вторит шелесту крыл.

   Во втором случае, впрочем, "сатир" - не обязательно маска; возможно, тут соединяются два естества (если в одном существе, то выходит какой-то крылатый сатир).
   В следующем сонете поэт говорит "прощай", подчёркивая: "тебе, а не кому-нибудь",- чем не делает яснее, кому именно: Мари исторической сплетни, "красавице", некому обобщающему образу "Мари":

   XVIII

 Для рта, проговорившего "прощай"
тебе, а не кому-нибудь, не все ли
одно, какое хлебово без соли
разжевывать впоследствии. Ты, чай,
привычная к не-доремифасоли.
А если что не так - не осерчай:
язык, что крыса, копошится в соре,
выискивает что-то невзначай.

Прости меня, прелестный истукан.
Да, у разлуки все-таки не дура
губа (хоть часто кажется - дыра):
меж нами - вечность, также - океан.
Причем буквально. Русская цензура.
Могли бы обойтись без топора.

   "Губа не дура" - знает редкий вкус, ценность того, что проваливается в эту "дыру" - и лакомится.
   "Прелестный истукан" - явно статуя королевы; "вечность" - между поэтом и Мари. И так же явно русская цензура не имеет отношения ни к Мари, ни к памятнику в Люксембургском саду. Она помешала его отношениям с "красавицей", потому что не даёт возможности обмениваться откровенными посланиями через океан? Тянет ли это на "топор"? И ушла "красавица" от поэта раньше, чем он за океан отбыл. Или цензура и в этом виновата: ушла потому, что он выглядел в глазах подруги бесперспективным, его не печатают и не будут печатать, не приобретёт он устойчивого, обеспеченного положения в обществе, а неприятности гарантированы - как с таким связываться? В этом случае цензура - как бы топор системы, и можно винить её в том, что покалечила поэту судьбу; но если именно это имел он в виду, красиво ли выглядит "красавица"? Хотя ничего страшного в таком женском желании надёжного и обустроенного гнезда вроде нет - оно самое обычное. Опять же дело житейское.
   С М.Б. прощаться поэт будет ещё неоднократно. В "Строфах", о которых я говорил чуть выше. В стихотворении "То не муза воды набирает в рот...", написанном Бродским ещё через пару лет, в год своего сорокалетия:

Навсегда расстаёмся с тобой, дружок.
Нарисуй на бумаге простой кружок.
Это буду я: ничего внутри.
Посмотри на него - и потом сотри.

   И последний раз он обращается к М.Б. ещё через девять лет (и через пятнадцать после "Сонетов", когда цензурных помех переписке уже не было):

Четверть века назад ты питала пристрастье к люля и финикам,
рисовала тушью в блокноте, немножко пела,
развлекалась со мной; но потом сошлась с инженером-химиком
и, судя по письмам, чудовищно поглупела. (...)
Не пойми меня дурно. С твоим голосом, телом, именем
ничего уже больше не связано; никто их не уничтожил,
но забыть одну жизнь - человеку нужна, как минимум,
ещё одна жизнь. И я эту долю прожил.

   ("Дорогая, я вышел сегодня из дому поздно вечером...")

XIX

Мари, теперь в Шотландии есть шерсть
(все выглядит как новое из чистки).
Жизнь бег свой останавливает в шесть,
на солнечном не сказываясь диске.
В озерах - и по-прежнему им несть
числа - явились монстры (василиски).
И скоро будет собственная нефть,
шотландская, в бутылках из-под виски.
Шотландия, как видишь, обошлась.
И Англия, мне думается, тоже.
И ты в саду французском непохожа
на ту, с ума сводившую вчерась.
И дамы есть, чтоб предпочесть тебе их,
но непохожие на вас обеих.

   ":Ты в саду французском непохожа / на ту, с ума сводившую вчерась." С ума сводила поэта реально "красавица", и она непохожа на статую в саду? Но в четвёртом сонете он говорил, обращаясь к Мари, что "красавица" с ней "имела общие черты (...) внешние": Может быть, "красавица" "имела общие черты" с той воображаемой поэтом Мари, которая ведь на самом деле не историческая Мария Стюарт, изображаемая статуей? А её "черты внешние" откуда в сознании поэта? Наделил её внешностью "красавицы"? По кругу.
   "Белая ворона" Мари оказалась не нужна ни Англии, ни Шотландии; и во Франции памятник некой венценосной особе, а не той, которая нужна была бы поэту, "с ума сводившей" (возможно - текст не исключает этого - не только его). "Мари" не случилась в реальной его судьбе, не нашла себе места в мире вообще, она живёт только в "Сонетах". Которые кончаются, впрочем, вовсе не минорно - даже благодарностью жизни за то, что есть эти сонеты, в которых она живёт.

XX

 Пером простым - неправда, что мятежным!-
я пел про встречу в некоем саду
с той, кто меня в сорок восьмом году
с экрана обучала чувствам нежным.
Предоставляю вашему суду:
а) был ли он учеником прилежным,
в) новую для русского среду,
с) слабость к окончаниям падежным.

В Непале есть столица Катманду.

Случайное, являясь неизбежным,
приносит пользу всякому труду.

Ведя ту жизнь, которую веду,
я благодарен бывшим белоснежным
листам бумаги, свернутым в дуду.

в начало