II. Театр.
   Русский театр второй половины XIX века - это эпоха Островского. Правда, прославиться Александр Николаевич Островский (1823-1886) успел ещё в Николаевское время. (Стоило ему в 1850 году опубликовать пьесу "Свои люди - сочтёмся!", как текст запретили, автор попал под надзор полиции). Но главное - не даты, а содержание. Россия Грибоедова, при всей критичности автора по отношению к героям, - Россия дворянская. Россия Островского, происходит ли действие в городе или в деревне, - уже не дворянская. Пьесы наполнены купцами, слугами, хитрыми мошенниками, крестьянами; в конце концов, и дворянами - которые, однако, воспринимаются как господа лишь постольку (настолько), поскольку у них есть деньги. Россия новая, капиталистическая.
   Раскрывая том Толстого, читатель начала XXI века как будто заходит в музей: французские разговоры, шорох бальных платьев, звон офицерских шпор... У Островского - жизнь, простая и беспринципная, как будто за окно выглянул. Мучиться в поисках сюжета не приходилось: вырос он в Москве, в купеческой среде. Отец занимался частной судебной практикой, да и сам Александр, оставив юридический факультет университета, восемь лет служил по судебной части. Даже пьесы со счастливой, вроде бы, развязкой ("Лес") не оставляют безмятежного впечатления. А у Островского не редкость и трагический исход: "Гроза", "Бесприданница", "Таланты и поклонники".

   Судя по восприятию пьес Островского современниками, они действительно стали качественно новым этапом в развитии театра. Многих смущало, что персонажи Островского - не образец для подражания. Если и есть в пьесе Островского "правильный" герой, то он всё-таки не задаёт правила игры. Одним словом, возникало ощущение, что автор переборщил, стремясь показать изнанку жизни. Одни не хотели её исправлять, другие не хотели себе признаться, что не знают, как это сделать. Именно из-за "грязи" возражал против постановки Островского Михаил Щепкин - тот самый, кто всю жизнь старался сделать пьесу похожей на жизнь.
   Напрашивается аналогия с последним десятилетием XX века. С начала 1990-х на экраны телевизоров хлынул поток художественных фильмов, показывающих, как всё плохо в современной России (проституция, наркомания, бандитизм...). Они воспринимались скорее положительно, наподобие разоблачительных информационных передач. Во второй половине десятилетия общим местом стало недовольство "засильем чернухи", и "чернуха" сменилась комедиями или боевиками с "хэппи-эндом". Можно ли сказать, что отторжение фильмов начала 90-х и неприятие Островского - явления родственные? И другой вопрос. Те фильмы ушли и не возвращаются, а Островский насущен и поныне, и до сих пор в репертуаре драмтеатров. Чем объяснить разницу в долгожительстве?

   Вернёмся в век XIX-й. Как бы ни были хороши пьесы Островского, они могли иметь театральный успех только в случае удачной игры актёров. Встречаясь с актёрами, участвуя в репетициях, Островский убеждался, что мало кто из них вкладывает душу в свои роли; большинство же просто отрабатывает ничтожное жалование или удовлетворяет запросы невзыскательной части публики. Не один год драматург донимал власти проектами реформирования системы драмтеатров. Первой задачей он выдвигал установление серьёзного репертуара (пусть и с возможной потерей в кассовых сборах). Более масштабной - создание национальной театральной школы, выпускники которой занимались бы актёрской работой как искусством, а не как постылым ремеслом. Помочь ему сделать это мог бы пост заведующего репертуарной частью московских театров. Но его Островский получил лишь за несколько месяцев до смерти.

   Чем более серый фон составляли среднестатистические актёры, тем более ярко выделялись на нём одарённые исключения. Десятилетия оставалась кумиром театралов Мария Николаевна Ермолова (1853-1928). В первой половине 1870-х она появилась на сцене Малого театра - одного из двух главных театров страны, причём из этих двух - наиболее независимого (того, где блистал Щепкин). В считанные годы она добилась такого авторитета, что в тяжёлые для либеральных претензий 1880-е ей удавалось даже добиваться отмены цензурных запретов на некоторые спектакли. Так было с "Орлеанской девой": спектакль про народную героиню Жанну Д'Арк вызывал подозрения цензоров насчёт тайного смысла его постановки.
   Властная и аристократичная Ермолова играла в основном роли трагические и героические. Знаменитость пришла к ней после постановки в 1876 году пьесы Лопе де Вега "Овечий источник". Здесь она сыграла крестьянскую девушку, поднимающую народ на восстание против помещика - чем вызвала реакцию столь же бурную, сколь и разнополюсную, у властей и у студентов (двумя годами ранее началось хождение в народ). А в 1881 году, вскоре после казни первомартовцев, в пьесе "Корсиканка" она сыграла роль Гюльнары, убивающей деспота. Власти отреагировали: первая постановка "Корсиканки" оказалась и последней. Не случайно при советской власти Ермолова первой получила звание народной артистки республики.

   Более трагично - прямо как в пьесе - сложилась судьба другой талантливой актрисы. Пелагея Антипьевна Стрепетова (1850-1903) росла в бедной нижегородской семье и страстно хотела играть в театре. В 15 лет она наконец пошла по стопам матери. В течение ближайших нескольких лет вела типичную жизнь провинциального актёра - приходилось играть десятки ролей в год, самых разных и без права выбора. Тем не менее, в каждую из сотен своих ролей она вкладывала всю свою кипучую природу. "Играла она нервами, - вспоминал один из её партнеров, - тратила столько сил, столько физического напряжения, что иногда расходовала себя на втором, на третьем акте и, уже совсем разбитая, доканчивала пьесу. На другой же день она вновь отдавалась делу с таким же самопожертвованием". Зато она получила признание в провинции, а в 1873 году покорила Москву. Вершина славы Стрепетовой - 1881 год: договор с ней подписывает дирекция самого Александринского театра - а это второй (наряду с Малым) центр театрального искусства всей России. Но здесь Стрепетова пришлась не ко двору.
   Своей кипучестью она нарушила спокойное течение жизни в театре, куда езживал сам император, да и вообще подбиралась публика великосветская, склонная к умеренности (и труппа соответственная). Стиль жизни Стрепетовой можно было принять или отвергнуть (вместе с ней самой); приручению она не поддавалась. Если бы тридцатью годами ранее прозвище "неистовый" не приклеилось к имени Белинского, оно должно было бы стать титулом Стрепетовой (в честь "неистового Виссариона" она назвала сына). Актрисе стали ставить палки в колёса, ограничивали в ролях, травили в послушной руководству театра прессе. Всё время, что она работала в Александринке, в печати не прекращались ожесточённые стычки между горячими поклонниками Стрепетовой (в основном из демократической молодёжи) и горячими врагами. В этой борьбе она смогла продержаться девять лет, но не смогла играть, как раньше. Стало ясно, что лучшие роли позади. В 1890-м она вернулась в провинцию, но не вернула былую славу. Триумф восемьдесят первого года оказался одновременно и поражением. В истории русского театра Стрепетова осталась ярчайшей звездой провинциальной сцены.

   На этом завершим обзор развития искусства в пореформенной России. Даже в кратком перечне мы видели немало людей, оставивших разный след в разных отраслях. Но есть нечто общее для всех отраслей и деятелей искусства на том этапе. Они работали для общества. Они жили в такт с обществом. Характеризует ли это в большей степени отдельного художника как личность или общество, его породившее?
   Внутренняя гармония - свойство всякого нового общественного организма. Затем разные его части, следуя своим интересам, становятся всё более независимы, всё менее учитывают интересы друг друга. Организм перестаёт жить как единое целое и вступает в эпоху упадка. Пришедшее с запада понятие "декаданс" появилось в русском словаре на склоне XIX века.
   На повестку дня встало новое обновление общества.

назад

вперёд