Императорскую Академию Художеств большевики закрыли. А у самих художников открылось новое дыхание. Первые послереволюционные и 20-е годы, и в этом их радикальное отличие от 30-х, были временем большого разнообразия художественных стилей. Чтобы представить себе это, достаточно посмотреть на картины Павла Филонова, Кузьмы Петрова-Водкина, Александра Дейнеки или Исаака Бродского.


   Вот картина молодого Юрия Пименова "Даешь тяжелую индустрию!" - характерная для этого времени поэзия паровозов и стальных ферм. Вот "Жница" В.В. Пакулина - квинтэссенция его формально-теоретического поиска, призванного, как он говорил, "выразить через картину стиль эпохи". Вот "Рабфак идет" Б. Иогансона, всей душой принадлежавшего АХРР - Ассоциации художников революционной России.

   Конечно, судьбы художников складывались после революции по-разному. П.П. Кончаловский в эти бурные времена жил и творил очень спокойно, подчиняясь внутренней логике души. Лишь несколько смягчился свойственный ему резкий тон живописи, да прибавилось оптимизма и жизнелюбия. Он упорно ездил в Новгород, словно хотел угадать какую-то хранимую там национальную тайну. Впрочем, его тянуло и в Италию, и итальянская история, похоже, волновала его не меньше, чем русская.
   В подобном русле развивалось творчество Мартироса Сарьяна, замечательного художника, певца Армении, деятельно сотрудничавшего с советской властью в интересах армянской культуры, много ездившего за границу, жившего в 1926-1928 гг. в Париже и пленившегося там творчеством импрессионистов.

   Небезуспешно искал себя в новой России высокоталантливый эрудит А.И. Бенуа, вдохновитель группы "Мир искусства". В течение почти всего послеоктябрьского десятилетия он заведовал картинной галереей Эрмитажа, в свойственной ему точной и утонченной манере продолжал писать картины, работал для театров.

   Художники, организовавшие в 1922 г. Ассоциацию художников России, выступили за реалистическое изображение эпохи, которая воспринималась ими как "величайший момент в мировой истории". Здесь были Н. Касаткин, И. Бродский, М. Греков - совсем непохожие друг на друга люди. Николай Касаткин принадлежал к когорте передвижников. Греков, сын потомственного казака, учился у Репина, писал картины о кирасирах и гренадерах, рядовым конником сражался на полях I мировой, после революции вступил добровольцем в 1-ю конную и, естественным образом, стал летописцем ее походов. Резко сменил стиль и тематику работ И. Бродский, будущий официальный художник сталинской эпохи. Но и им не исчерпана еще энергия поиска, пристальное всматривание в жизнь, в образы, например, в образ вождя, тогда неканонический.

   О Казимире Малевиче один из неискушенных современников писал: "На его холстах бессмысленные квадратики сталкиваются друг с другом, а зачем - непонятно".

   Метод Малевича - супрематизм (от лат. supremus - наивысший; это авангардное словечко взывало к движению и асимметрии) получил весьма запоздалое признание на родине, но сильно повлиял на развитие мирового изобразительного искусства. К моменту революции К. Малевич был уже известен в Европе и США. Он довольно быстро прошел путь от реализма в духе передвижников до полуабстрактных и вполне абстрактных работ. Малевич великолепно выражал абсурдность и нарастающую алогичность современного ему мира, был мастером гротеска. Его "Спортсмены" (1928 г.) - как земляне в космическом пространстве. Малевич чувствует перспективы своего века, у него даже не всегда поймешь, люди это или формулы людей? Это есть и у Филонова, автора "Формулы Вселенной".

   Знаменитый "Черный квадрат" Малевича - простая геометрическая фигура на белом фоне (1915) - стал символом "закрытого" уже прошлого и еще не открытого будущего, так сказать, "нулевой точки" истории. Крушение старого и рождение нового мира представлялось сознанию художника трагикомическим действом. После Октябрьской революции он провозгласил себя "художником-комиссаром", увлекшись, как и многие другие, идеей радикального обновления мира и искусства. Но чем дальше, тем больше, Малевич испытывал тревожное отчуждение и от нового мира, и от советской власти, чувство одиночества. Занятая прежде всего и больше всего хозяйственными вопросами, власть нуждалась в грубом реализме, в конкретных "агитках", в плакатности, в однозначных толкованиях. Хаос революции был позади, впереди - "социалистическое строительство", и в художнике, воспринимавшем "мир как беспредметность", власть уже не нуждалась.

   Автор беспредметных композиций и космологических фантазий Василий Кандинский видел жизнь как праздничную игру цветовых пятен, красочных созвучий и ритмов. Принципом Кандинского было "самовыражение и саморазвитие духа". Он не просто живописал состояния души. Он считал, что картина призвана служить развитию и совершенствованию души человека.

   Оставив привычную мюнхенскую модернистскую богему, Кандинский в 1914 г. вернулся в Россию, в Москву. Первые три послереволюционных года активно сотрудничал с большевиками, потом, разочаровавшись в них, покинул Россию навсегда.
   Было бы неверно приписывать эти разочарования только диктаторской власти большевиков, поставившей культуру под свой контроль. На самом деле, все оказывалось сложнее. Вульгаризация жизни, которую принесли первые годы нэпа, с его примитивным правилом купли-продажи, грубым "омассовлением" вкусов и непременным мещанским желанием "изящной жизни", в сочетании со снятием государственной поддержки многих художественных начинаний, толкали представителей авангарда в Европу, где они рассчитывали найти понимание просто потому, что там уровень массовой художественной культуры был выше.

   Редким даром аналитического видения обладал П. Филонов. Из всех своих выдающихся современников, может быть, только он один был наделен феноменальной способностью "разбирать" зримый мир, не повреждая, не деформируя его.

   Необычным и, видимо, еще недооцененным сегодня мастером двадцатых годов был Климент Редько, создатель собственной версии русского футуристического авангарда. Перед войной Редько учился в иконописной школе Киево-Печерской лавры, потом объявился в Москве и Петрограде, много общался с Кандинским, путешествовал. Луначарский живо интересовался им, и даже командировал его в Париж. Редько заявил о себе как о создателе супрематических "электроорганизмов" и взялся за картины, где преобладали образы фантастических, странных, угрожающих машин или людей-механизмов. Он как бы "моделировал будущее". В 1924-25 годах пишет поразительное полото "Восстание", так и не разгаданное по сей день. В 1948 был исключен из Союза художников "как поддавшийся влиянию западной культуры". Умер Редько в Москве 18 февраля 1956 - как раз был ХХ съезд. Написал роман с характерным названием "Зрачки солнца".